Quando a minissérie Brasil 70 – A Saga do Tri estreou no catálogo da Netflix, em 29 de maio, a promessa era reavivar, sob as lentes da dramaturgia, a mítica daquela que muitos consideram a maior seleção de todos os tempos. Para o jornalista Mauricio Stycer, contudo, a produção “acerta na trave”. Em crítica publicada na Folha de S.Paulo, ele diz que a obra frustra o espectador ao ignorar fatos notórios e desenhar protagonistas caricaturais.

Mas quem chutou para fora foi sua própria crítica, vítima de uma velha armadilha: a arrogância cartorial. Stycer parte da premissa de que sabe, melhor do que a obra, o que ela deveria ser. Ele não avalia o que está na tela, mas o que não está. Não pergunta “isso funciona?”, mas “isso corresponde ao que eu esperava?”.

Antes de dizer uma palavra sobre a série, o crítico apresenta uma credencial afetiva e intelectual. Estava “entre os 90 milhões em ação que testemunharam essa glória do futebol brasileiro”. Tinha 9 anos em junho de 1970. Viu os jogos num televisor preto e branco, em Copacabana, sem chuvisco na tela. “Ao longo das décadas”, consumiu “tudo o que foi possível sobre essa Copa: livros, reportagens, depoimentos, documentários etc.”.

Não há nada de errado em revelar a própria perspectiva. O problema é usar essa perspectiva como argumento de autoridade. Para começar a julgar a série, o crítico estabelece uma hierarquia implícita entre ele e o espectador comum. Seu olhar seria mais legítimo porque mais informado, mais vivido, mais iniciado.

Stycer diz: “Me dei conta de não ser alvo da minissérie”. Ele não está dizendo que a série não é para ele. Está dizendo que está acima dela. O espectador privilegiado ficou insatisfeito; logo, a obra seria insuficiente. A série falhou porque não o atingiu.

O acúmulo de memória se converte em obstáculo à experiência estética. Em vez de analisar a obra, o jornalista quer policiá-la. Quando abandona a interpretação estética para assumir a postura de guardião da “verdade factual”, a crítica deixa de refletir sobre arte e passa a funcionar como cartório de autenticidade. Mas uma obra de ficção não tem obrigação de satisfazer quem já sabe tudo sobre o tema. Ela tem obrigação de funcionar.

O fiscal da verdade histórica

Ao simplificar Brasil 70, Stycer decreta que a ambição da série é “apresentar versões plausíveis sobre três histórias que mobilizaram o país em 1969 e 1970 e sobre as quais ainda hoje não há consenso: a ascensão e queda de João Saldanha, o primeiro técnico; as dúvidas sobre a capacidade de Pelé, então com 29 anos; e a gestão de Zagallo como o treinador que levou a seleção ao México”.

A escolha desses três elementos como núcleo da narrativa é um espantalho crítico. Stycer redefine artificialmente o propósito da obra para depois acusá-la de fracassar nesse propósito. É uma operação retórica elegante, mas distorcida: essa não é a sinopse da série. É a sinopse que Stycer escreveu para poder criticar. A redução dos cinco episódios a três eixos de controvérsia histórica facilita o que vem a seguir: cobrar precisão factual de uma ficção que propôs outra coisa.

Na minissérie, esses três debates aparecem como partes de um mosaico muito maior: a tentativa de mostrar como uma seleção formada por egos, crises, pressões políticas, traumas individuais e diferenças ideológicas terminou produzindo um raro momento de coesão nacional. A série é sobre uma conquista coletiva que atravessa crises, vaidades, superstições, gols e uma ditadura.

A queda de Saldanha, por exemplo, ocupa uma fração minoritária da minissérie – não vai além do primeiro dos cinco episódios. O verdadeiro coração da obra está nas contradições de um grupo sob pressão e na construção de uma harmonia mítica. Ao reduzir o todo a três tópicos polêmicos, o texto cava trincheiras biográficas. Quando o crítico define o objeto de acordo com seus próprios critérios de falha, a demolição já está garantida antes de começar.

A partir daí, a crítica de Stycer assume um tom quase pericial. A série “ignora fatos reais”, “distorce situações” e transforma personagens em “caricaturas”, diz o crítico. Sua visão cartorial da verdade se choca com o fazer cinematográfico.

A objeção mais reveladora de Stycer é sobre Saldanha: “Não há, em nenhuma das crônicas que escreveu durante a Copa para O Globo, nenhuma crítica sequer a Zagallo”. Ausência de crítica pública não é ausência de ressentimento. Pior: o crítico exige da série o que nem a biografia mais rigorosa pode entregar: acesso ao pensamento não manifestado.

A série dramatiza um personagem complexo que perdeu o cargo às vésperas da Copa e viu o substituto levar o time ao título. Que a ficção imagine nesse homem uma ponta de amargura não é distorção. É plausibilidade narrativa. O próprio Stycer, no fundo, não sabe como Saldanha se sentia. Sabe apenas o que ele escreveu. São coisas diferentes.

Verdade factual e verdade dramática

Ao não encontrar ressentimento declarado de Saldanha nas crônicas, Stycer conclui que a série mentiu. Mas esse raciocínio pressupõe que a realidade interna de um personagem deve coincidir com o que ele publica – ou que a ficção não tem o direito de especular sobre o que estava por baixo das palavras. É exatamente o contrário do que a ficção faz.

Brasil 70 jamais se apresenta como reconstituição documental literal daquela relação. Ela dramatiza uma convergência simbólica. Ao final da narrativa, a aproximação entre Saldanha e Zagallo funciona menos como “verdade histórica verificável” do que como resolução temática. Numa licença poética elementar, a série sugere que a potência emocional daquela campanha foi capaz de dissolver antagonismos anteriores.

Em Estação Carandiru, Drauzio Varella diz que, “numa cadeia, ninguém conhece a moradia da verdade”. Hector Babenco, ao adaptar o livro de Drauzio para o cinema, observa que a reconstituição do Massacre do Carandiru corresponde à versão dos presos. Não é uma verdade, mas uma perspectiva.

Ao assumirem essa parcialidade, Drauzio e Babenco foram epistemicamente honestos: eles dizem não haver verdade. Stycer escreve como se a conhecesse. Ele viu os jogos, leu todos os livros, consumiu todos os documentários. Esse acúmulo de autoridade serve para transformar sua memória afetiva em régua universal. Para Stycer, a consciência da parcialidade invalida a obra. Para Drauzio e Babenco, confere a ela mais credibilidade do que a falsa objetividade jamais poderia.

Brasil 70 faz algo análogo. Na sessão de lançamento da série, o diretor Paulo Morelli respondeu com clareza quando lhe perguntaram se diálogos e cenas foram inventados: “Sim, um pouco, sim. A gente não sabe qual era o diálogo original, né? A gente recriou diálogos, imaginou cenas, mas sempre respeitando a realidade, para chegar o mais perto possível do real”. Não existe descrição melhor do ofício da ficção.

O reducionismo de Stycer atinge o ápice quando o texto denuncia as caricaturas de Zagallo e Pelé. Segundo o texto, o treinador “parece mais preocupado com sua réplica de santo Antônio do que com a equipe”; e o Rei do Futebol “aparece como um tipo individualista, sem interesse pelo grupo, e dependente dos conselhos do pai”.

No caso de Pelé, diante de sua liderança incontestável nos vestiários e nas partidas, o comentário parece ignorar várias cenas centrais da trama. É Pelé quem mais cobra os companheiros para que todos rendam. Há, sim, o pai aconselhando o filho. Mas reduzir o personagem a apenas esse traço é o que Stycer acusa a série de fazer – uma caricatura.

Além disso, qualquer espectador atento percebe o esmero da pesquisa em cenas que mostram a obsessão de Zagallo com o preparo físico na altitude mexicana e com a aplicação tática da equipe. Entre as melhores sequências da série, estão as que mostram o papel inspirador do técnico nos confrontos do Brasil nas quartas de final, contra o Peru, e na semifinal, contra o Uruguai. Seus discursos são marcados por disciplina, estratégia e liderança.

A superstição religiosa existe, mas como traço humano. A crítica prefere o recorte seletivo de detalhes isolados para sustentar a tese da caricatura, ignorando o peso das atuações e o desenho humano dos personagens.

Entre iniciados e profanos

Há outro problema importante no texto. Stycer afirma que “a ditadura, na série, é um pano de fundo pálido”. Mas por que a série teria obrigação de transformar a análise do regime militar em seu centro absoluto? Esse tipo de exigência virou um vício contemporâneo de parte da crítica cultural: toda obra ambientada num período histórico traumático precisaria obrigatoriamente assumir a forma de tese política totalizante.

Brasil 70 é uma narrativa sobre futebol, memória afetiva, identidade nacional e experiência popular. A presença do regime militar organiza o contexto, tensiona personagens e contamina o ambiente, mas não sequestra integralmente a narrativa. A produção fez uma escolha de foco defensável onde o crítico enxergou tão-somente apagamento histórico.

Nem toda obra sobre guerra é “sobre a guerra”. Muitas são sobre amizade, medo, perda, juventude ou sobrevivência. Exigir que toda ficção situada em 1970 funcione prioritariamente como denúncia política é reduzir a própria pluralidade da arte.

Ao fechar as portas para o pacto da ficção, o texto de Stycer ironicamente mimetiza o que ele acusa na obra: transforma-se em um “pano de fundo pálido, esmaecido, longe da real dimensão” que uma crítica cultural viva, generosa e verdadeiramente artística deve ter. 

O parágrafo final de Stycer é o mais honesto e o mais problemático: “Brasil 70 acerta ao tentar agradar jovens e/ou estrangeiros, mas bate na trave para quem, como Eduardo Galeano, entende que ‘o futebol é a única religião que não tem ateus’”. O que Stycer diz, traduzido sem o ornamento literário, é que a série falhou com os iniciados no culto – com quem, como ele, trata futebol com a seriedade que o tema merece. Sem perceber, ele divide o público entre iniciados e profanos, entre quem possuiria legitimidade afetiva para julgar aquela memória e quem apenas a consome superficialmente.

A série funcionaria, diz Stycer, para criaturas de paladar menos refinado. Já para os devotos de verdade, ficou aquém. É o crítico abandonando a obra para falar de si. Quando o tema prevalece sobre a análise, a crítica colapsa em identidade. Stycer não avalia Brasil 70 pelo que ela é: está lamentando que ela não seja o monumento que ele, testemunha aos nove anos em Copacabana, acredita que aquele time merecia.

Maria do Rosário Caetano, em texto publicado na Revista de Cinema, parte de outro lugar: “O que a série deseja, mesmo, é tocar a memória afetiva do espectador. Por isso, cria (reforça) antagonismos.” A crítica, aqui, identifica a intenção antes de medir a execução. Não cobra o que a série não prometeu. Avalia o que ela tentou fazer e se conseguiu.

O artigo de Maria do Rosário enxergou um “Pelé como Hamlet marcado pelo passado” e um “Saldanha como comunista siderado por futebol”. Para ela, a série complexifica. Para Stycer, caricaturiza. A obra é a mesma – a diferença está no que cada um estava disposto a ver.